Meesterregisseur weet van vluchtelingendrama een sprookje te maken, dat de realiteit alleen maar schrijnender aan het licht brengt.
Er was eens een Normandische schoenpoetser, die op een dag een
Afrikaans bootvluchtelingetje in zijn turquoise geschilderde huisje
aantrof. Zo zou je het verhaal van Le Havre kunnen beginnen. Terwijl
zijn vrouw met kanker in het ziekenhuis ligt, ontfermt Marcel Marx,
voor wie de zaken niet al te best lopen, zich onvoorwaardelijk over het
uitgehongerde, opgejaagde kind. Ook de kruidenier, de bakker en de
kroegbazin springen bij met een hartelijkheid die de film meteen de
glans van een sprookje geeft - alsof het droeve, uiterst realistische
onderwerp niet anders verdient.
Alleen een genie als Aki
Kaurismäki kan uit de Europese migrantenproblematiek een warmbloedige,
mild tragikomische film als Le Havre smeden, zonder te vervallen in
misplaatste sentimentaliteit. Een vluchteling voorbij de
vreemdelingenpolitie smokkelen in een afgedekte groentekar: je moet het
als 21ste-eeuws cineast maar aandurven. Maar de Finse meesterregisseur
schrijft en filmt te standvastig om potentieel foute of smakeloze
scènes uit zijn handen te laten glippen.
De verstilde reeks
vluchtelingenportretten waarmee hij komt nadat de politie de
zeecontainer vol illegalen heeft opengewrikt, de nostalgische hommages
aan de Franse cinema van weleer, de zijpaadjes die de film soms inslaat
en de naar zee ruikende impressies van havenstad Le Havre: het loopt
allemaal vloeiend in elkaar over zonder valse tonen en zonder dat de
karakters bijzaak worden.
Ook door het typisch Kaurismäkiaanse
acteerwerk, dat op een niet te vatten manier even wezenloos als waardig
is, gaan de moedig door het leven struikelende personages je meteen aan
het hart. Idrissa móet de overkant halen, Marcels vrouw Arletty mag
niet aan kanker sterven.
Of een happy end nu in zicht is of
niet, net als in The Man Without a Past (2002) en Lights in the Dusk
(2006) fleurt Aki Kaurismäki het aftandse bestaan van zijn personages
op met allerlei details, romantische muziek, volle kleuren en vergeefse
gezelligheid. Al is het maar een krakend accordeonliedje, het felle
rood van een boterhammentrommeltje of de zilveren sigarettenetui
waarmee de opmerkelijk behulpzame politie-inspecteur zichzelf enige
elegantie verleent. Warmte en misschien wel onmogelijke
medemenselijkheid, daar gaat het ondanks alles om in Kaurismäki's
films, die nooit wegkijken van de ellende van het bestaan, maar
niettemin zoeter lijken te worden naarmate de wereld verslechtert.
Een
kwestie van optimisme tegen beter weten in: hoe krachtiger de
personages zich in Le Havre om Idrissa ontfermen, hoe duidelijker je
als toeschouwer voor ogen ziet hoe dat in werkelijkheid zou gaan.
Voor
wie dat niet wil zien, heeft Kaurismäki archiefbeelden uit een echt
televisiejournaal in zijn film verwerkt, van de agressieve ontruiming
van een vluchtelingenkamp in Calais. Een kort fragment is het, lopend
op de achtergrond, maar het volstaat om Kaurismäki's eigen
illegalenverhaal in perspectief te plaatsen.
Le havre is een prachtig, ontroerend sprookje, dat de realiteit bepaald
niet mooier maakt.
Tekst: De Volkskrant
De zon is net achter de heuvels verdwenen als vanuit de verte drie auto’s aan komen rijden. Het licht van de koplampen vormt een goudgele streep, achter de wielen stuift zand op. In een flauwe bocht van de weg houden twee politieautootjes en een jeep halt, en stapt een enorme hoeveelheid mannen uit.
‘Izzet, neem jij hem mee?!’ zegt politiecommissaris Naci tegen
een
van zijn ondergeschikten. Die troont een geboeide man mee van de
achterbank, langs een ranke boom via een waterbron, naar het
heuvelachtige veld. ‘Is het hier?’ wil de politiecommissaris weten.
‘Nee, niet hier,’ antwoordt de geboeide man. ‘Er stond een ander soort
boom. Ronder. Het zag er anders uit.’ ‘Neem hem maar weer mee, Izzet,’
gebiedt Naci. Hij doet geen moeite zijn irritatie te onderdrukken.
Iedereen stapt weer in. De colonne trekt verder de nacht in.
Once
Upon a Time in Anatolia is de zesde film van de Turkse cineast Nuri
Bilge Ceylan, die naam maakte in het internationale arthouse-circuit
met Kasaba (1999) en Wolken in mei (1999), en vervolgens een
karrenvracht aan prijzen won met Uzak (2002), Iklimler (2006) en Three
Monkeys (2008).
Ook Once Upon a Time in Anatolia oogstte al veel
roem: op het festival van Cannes kreeg Ceylan vorig jaar de Grote
Prijs, de op een na belangrijkste prijs van het festival (ex aequo met
het fraaie sprookje Le gamin au vélo van Jean-Pierre en Luc Dardenne).
Het
is terecht lof voor een filmer die met ieder nieuw werk zijn
meesterschap bewijst. Ook het ruim tweeënhalf uur durende Once Upon a
Time in Anatolia – een subtiele combinatie van een roadmovie,
misdaadfilm en karakterstudie; een vleugje Tsjechov en pure poëzie – is
weer schitterend gefotografeerd, uitgekiend gekadreerd en even
spectaculair als ingetogen geacteerd. De droogkomische dialogen klinken
zo langzamerhand vertrouwd, net als de vervreemdende filosofische
reflecties.
Ze praten over yoghurt en over hun werk, over
collega’s, het failliete land en de toelatingseisen van de Europese
Gemeenschap; ze slijmen met hun superieuren en blaffen naar hun
ondergeschikten. En gaandeweg leert de kijker de mannen – allen van
middelbare leeftijd – steeds beter kennen. Middels hun onderlinge
(machts)verhoudingen en de tragische relaties met hun vrouwen (die
veelal buiten beeld blijven) schetst Ceylan een indringend beeld van
een land in transitie.
‘Alles heeft een reden,’ zegt de in het
leven teleurgestelde commissaris, ‘alsof het is voorbestemd.’ Ceylan
illustreert zijn woorden treffend met een weergaloze scène, waarin een
politieman aan een boom schudt, een paar appels naar beneden vallen,
doorrollen naar een watertje, met de stroom worden meegevoerd, en ten
slotte allemaal op zelfde plek vast komen te liggen.
Ze willen wel maar het zijn krabbelaars. We willen wel maar we zijn
krabbelaars.
Tekst: Cinema.nl
Met een compositie voor een stad en zes drummers de wereld veranderen. Totaal gestoord is het speelse sound of noise. En wat een lekker uitgangspunt om een film mee te maken.
Je kunt natuurlijk proberen de muzak in liften en op
voicemailapparaten van kantoren via geduldig ingevulde formulieren en
inspraakprocedures verwijderd te krijgen. Maar dan ben je lang bezig.
Bovendien zijn er mensen die echt van die rommel houden. In het
vrolijk-anarchistische sound of noise van Ola Simonsson en Johannes
Stjärne Nilsson doen ze dat anders.
Eindelijk weer eens een film die
het helemaal over een andere boeg gooit. Drummers Sanne en Magnus
besluiten samen met een inderhaast bij elkaar getrommeld clubje
percussiefanaten de wereld te veranderen — te beginnen in Zweden — door
niet te wachten op het voortschrijdend inzicht van de rest van het land
maar door de boel radicaal in eigen hand te nemen. 'Music for one city
and six drummers' moet de harten van de Zweden veroveren door ze met
vier sonische terreuracties te overtuigen van de kracht van echte
muziek en te bevrijden van de kitscherige melodieën die de
nietsvermoedende bevolking in winkelcentra en wachtkamers in slaap
sust. Dus niks politieke of ideologische motieven, gewoon het streven
om mensen weer opnieuw te laten luisteren naar de geluiden en ritmes
van machines, natuur en stad. En zelfs dat klinkt al te geforceerd want
speels is het toverwoord hier. Vanuit een operatiekamer, met
bulldozers, drilboren en hoogspanningsmasten, en verder met alles wat
maar voorhanden is, wordt muziek gemaakt. De onderkoelde komedie waar
ze in Scandinavië patent op hebben, doet de rest.
Simonsson en Nilsson zagen terecht dat er meer zat in hun bekroonde kortfilm music for one apartment and six drummers die ze in 2001 maakten. Ook al ontketenen ze dan met sound of noise geen revolutie want we hebben wel eens eerder gezien hoe de potten, pannen en putdeksels om ons heen gebruikt kunnen worden voor schitterende anarchistische symfonieën. Takeshi Kitano liet boeren ritmisch over akkers schoffelen in zatoichi, Jiska Rickels bracht in haar kortfilm electriek een orkest van knetterende elektrische apparaten in stelling en György Pálfi veranderde in hukkle het Hongaarse platteland in een reusachtig, magistraal concert. Maar dat ze geen revolutie ontketenen zal deze makers niks kunnen schelen. En gelukkig maar. Als je het lef hebt om zo'n vrolijk pretentieloos debuut te maken als Simonsson en Nilsson met sound of noise doen, dan stoor je je niet aan wat de rest ergens van vindt.
Tekst: De Filmkrant
Wie het
over Zweeds
familiedrama heeft, kan niet om Ingmar Bergman heen. Geen regisseur
fileerde zo genadeloos het huwelijk en relaties van ouders met kinderen
en vice versa. Het hoogtepunt is het meesterwerk Fanny and Alexander
(1982), waarin de toen 24-jarige Pernilla August de rol van
kindermeisje speelde.
De rol leidde tot een glanzende acteercarrière, maar bijna dertig jaar
later maakt de actrice haar regiedebuut met Beyond.
De verfilming van een Zweedse bestseller voert de getrouwde
Lena
(Noomi Rapace) op, moeder van twee kinderen, die na haar kindertijd de
banden met haar moeder (Outi Maenpaa) volledig heeft doorgesneden.
Als
haar moeder terminaal ziek is, gaat ze in het ziekenhuis nog één keer
de confrontatie met haar aan. Flashbacks van haar jeugd in de jaren
zeventig laten zien waarom ze haar moeder uit haar leven bande. De
kijker ziet een aangrijpend geval van verwaarlozing, alcoholisme en
huiselijk geweld. Nooit voelen Lena (Tehilla Blad), en haar jongere
broertje (Junior Blad), zich veilig bij hun ouders, Finse immigranten
in Zweden, want altijd kan er tussen hen een heftige dronkenmansoorlog
ontbranden. Of er dreigen klappen van haar gewelddadige vader (Ville
Virtanen). Dat haar moeder nooit de kant van Lena en haar broertje
kiest, maakt hen dubbel kwetsbaar.
Beyond heeft een klassieke
opbouw en stijl, die verraden dat Pernilla August gevormd is in de
school van Bergman en ex-man Bille August. Het drama drijft op de
acteerprestaties. Noomi Rapace, die August net voor haar doorbraak met
de Millennium-trilogie wist te strikken, laat als Lena prachtig zien
dat een traumatisch verleden vroeg of laat naar boven komt.
Evenveel
indruk maakt Tehilla Blad als de jonge Lena, die haar broertje tegen de
ellende thuis probeert te beschermen. Beyond is zware kost, want het
stapelt ellende op ellende en verzacht de pil niet met relativerende
humor. De film doet een stevig beroep op het incasseringsvermogen van
de kijker, maar de beloning is een aangrijpend drama.
Tekst: Het Parool
De enige professionele zanger in Les bien-aimés zingt geen noot. Michel Delpech, met liedjes als ‘Pour un flirt’, ‘Wight is Wight’ en ‘Quand j’étais chanteur’ zeer populair in het Frankrijk van de jaren zeventig, leent hier als acteur zijn stem slechts aan gesproken woord.
Regisseur Christophe Honoré wist exact waarom hij Delpech
castte:
vanwege het gegroefde gelaat en de veerkracht van een man die tijdens
en na het grote succes aan depressies leed en meerdere malen uit de
artiestenmallemolen stapte. Om in de jaren tachtig en, recenter, in de
jaren nul geslaagde comebacks te maken.
Ook de personages in de
alweer negende film van Honoré krijgen hun royale punt van de
bitterzoete taart des levens. Omdat het verhaal begint in Parijs in
1964 en via tussenstations Praag, Londen en Montréal eindigt in 2008
bij zijn vertrekpunt, lijkt het op papier zelfs voor 135 minuten
ambitieus. De film voelt echter ruimtelijk, transparant en
ongeforceerd, wandelt met souplesse door vier decennia en de levensloop
van de hoofdpersonen.
Honoré begint zijn muzikale film –
attentie: geen musical – op het moment dat laconieke
schoenenverkoopster Catherine (Ludivine Sagnier) van carrière
verandert. Wanneer ze uit het magazijn listig een paar luxepumps
ontvreemdt, zet haar dat nog diezelfde dag op het lucratievere pad van
straatmadelief. Maar een Tsjechoslowaakse arts verovert al snel de
nieuwbakken tapineuse: Catherine belandt in Praag en krijgt een
dochtertje, Vera.
Daar verdiept zich de historie op meerdere
niveaus: de ballade van de volwassen Vera (Chiara Mastroianni) begint.
Zo vertelt Les bien-aimés parallel de omzwervingen van moeder en
dochter met de geliefden in hun levens.
In deze onverholen
hommage aan Jacques Demy (Les parapluies de Cherbourg, Les demoiselles
de Rochefort) zijn de uit-de-losse-pols-liedjes opnieuw van Alex
Beaupain, tevens verantwoordelijk voor de nummers in Honoré’s eerste
comédie musicale Les chansons d’amour (2007). Zonnig als de film door
het charmante amateurgezang op het eerste oog lijkt, net buiten het
Scopekader wachten de schaduwen al op hun onvermijdelijke entree.
‘Combien
d’hivers pour un été?’ luidt de titel van een liedje, ‘Hoe veel winters
voor één zomer?’ Soms, ja, lijkt het leven zo. In donkere,
onrechtvaardige onbalans. Subtiel heeft Honoré melancholie en verlangen
door de lichtvoetige stof geweven. Dat levert prachtmomenten op voor
met name Mastroianni, die in haar naturel niets minder dan ontroert.
Aandoenlijk is Milos Forman als Vera’s bejaarde en onverbeterlijk
schuinsmarcherende vader. Zoals Les bien-aimés mag Christophe Honoré ze
vaker maken.
Tekst: Cinema.nl
Met A dangerous method keert David Cronenberg terug naar een thema dat in zijn oeuvre vaak aan bod kwam. De film draait om pioniers, die uit nieuwsgierigheid en wetenschappelijke ambitie onontgonnen terrein verkennen en daarin persoonlijke, maatschappelijke en professionele grenzen slechten.
In verontrustende films als The brood, The fly, Dead ringers,
Crash
en eXistenZ werden de lichamelijke gevolgen van grensverleggend gedrag
plastisch verbeeld. De nieuwe film van de 68-jarige Canadees draait
daarentegen om ideeën en argumenten. De genoegens zijn er niet minder
om.
De film is gebaseerd op het toneelstuk The talking cure van
Christopher Hampton, die zich liet inspireren door John Kerrs boek A
most dangerous method en die ook het filmscenario schreef, zoals hij
eerder bij Dangerous liaisons deed. Boek, toneelstuk en film belichten
de gecompliceerde relatie tussen Carl Jung, Sigmund Freud en Sabina
Spielrein, die aan het begin van de vorige eeuw de basis voor de
moderne psychiatrie en psychoanalyse legden. In Cronenbergs woorden
raakten de drie verstrikt in 'een intellectuele driehoeksverhouding'.
De
film begint in 1904 met de aankomst van de achttienjarige hysterica
Sabina Spielrein (Keira Knightley) bij een Zwitserse kliniek, waar Carl
Jung (Michael Fassbender) haar aan een experimentele 'gespreksgenezing'
onderwerpt. De jonge dokter is een volgeling van Sigmund Freud (Viggo
Mortensen), die het succes van zijn behandelmethode vanuit Wenen
toejuicht, waarop de twee hun inzichten en theorieën met elkaar delen.
Tegenstrijdige
opvattingen zetten de relatie onder druk en Jung worstelt met zijn
gevoelens en beroepsethiek wanneer Spielrein hem als psychoanalytica in
opleiding een experimentele seksuele verhouding voorstelt.
Er
wordt opmerkelijk veel gesproken en gediscussieerd in A dangerous
method, maar voor goede verstaanders moet dat geen bezwaar zijn.
Cronenberg en Hampton geven geen droog college, maar een onderkoeld
humoristische visie op drie pioniers van de psychologie, die zichzelf
en elkaar voortdurend proberen te doorgronden. De subtiel
getransformeerde Mortensen maakt Freud tot een intrigerende
vaderfiguur, die Jung zowel stimuleert als afremt, en Fassbender speelt
de worstelingen, nieuwsgierigheid en ambities van de potentiële
troonopvolger prachtig uit.
Aanvankelijk lijkt het door
hysterische spasmen gekenmerkte spel van Knightley niet alleen gewaagd,
maar vooral overtrokken. Wanneer haar personage tot rust komt en
gewenning het ondefinieerbare accent overkomelijk maakt, blijft ze
naast Fassbender steken in een rol als aangever. Het is grappig dat ze
in het vakjargon van de film een katalysator in zijn ontwikkeling
genoemd wordt, maar het boek van Kerr bepleitte juist dat Spielrein als
psychologe veel meer krediet verdient. Historisch gezien valt er wel
wat op A dangerous method af te dingen, maar Cronenberg levert opnieuw
een aanstekelijk stimulerende en provocerende pioniersfilm af.
Tekst: Het Parool
Sterven van liefde, dat kan het mooist en meeslependst wanneer je blad nog onbeschreven is. Op je vijftiende bijvoorbeeld, zoals Camille (Lola Créton) in Un amour de jeunesse, derde regie van voormalig Cahiers du Cinéma-journaliste Mia Hansen-Løve.
Camille geeft zich totaal, maar dat geven voelt voor de vier jaar
oudere Sullivan (Sebastian Urzendowsky) allengs als een houdgreep.
Wanneer hij zijn geplande Zuid-Amerika-omzwerving doorzet, implodeert
Camilles wereldje.
Haar liefde woekert door bijna tien jaren.
Een liefde die woedt als een onblusbaar vuur. Die zich voedt met de
herinnering aan intens beleefde zomerdagen in de Ardèche, met iedere
geheugensnipper welbeschouwd. Wanneer het meisje weer een speld op de
Zuid-Amerika-kaart prikt om Sullivans laatste levensteken te markeren,
weet je: dat gaat fout. ‘Il faut tourner la page maintenant, ma
chérie,’ zegt pa empathisch doch gedecideerd wanneer zijn dochter na
een pillenoverdosis in een kliniek ligt. Die bladzijde wordt, ondanks
Camilles hechte relatie met architect/professor Lorenz (Magne
Håvard-Brekke), nooit écht omgeslagen.
Wanneer dat
uit-de-afgrondpunt is bereikt, bevindt de kijker zich in een
adolescentenuniversum dat soms wel doet denken aan de subtiele cinema
van Jacques Doillon (Le jeune Werther). En waarin inhoud en vorm
eenzelfde Nouvelle Vague-achtige openheid hebben. Hansen-Løve durft het
verhaal te laten meanderen, het leven meandert immers ook. De
natuurlijke belichting en fotografie ademen de vrijheid, het eenmalige
avontuur van jong zijn. De boodschap is helder: mijmer niet te veel
over wat was, maar leef het nu.
In een prachtige sneeuwscène
kussen Camille en Sullivan elkaar op de Parijse pont de Suresnes.
Voelbaar de kou, de intensiteit van het ogenblik. Un amour de jeunesse
is ervan doordesemd. Waarachtig luidt hier het sleutelwoord, ook
details krijgen liefdevol van Hansen-Løve reliëf. Een cadeau gegeven
Panamahoedje, het schilderijtje van Jacques-Émile Blanche waarmee
Sullivan zijn grote oversteek financiert. Camilles maquette, vol
beginnersfouten, voor haar architectuurstudie. Ja, ook zoiets
ogenschijnlijk banaals als een korte inspectie van
pre-renovatiepandafwatering. Textuur is alomtegenwoordig in dit
fijngeweven geheel.
Temidden van dit alles is de frêle Créton
een openbaring, Camille zien lijden is medelijden. Amusant is de
metablik van de filmmaakster, even, wanneer Sullivan met Camille naar
de film is geweest. Typisch Franse cinema, dat oeverloze geklets, merkt
de jongeman misprijzend op. Klopt helemaal. Dat die cinema maar nooit
mag uitsterven. En mag beroeren en beklijven met zulke alleszeggende
slotbeelden als die in Un amour de jeunesse.
Tekst: Cinema.nl